Überblick über das zeitgenössische Theater in China

Im Gestern von Heute erzählen

Nanjing, im Februar 2025. Unzählig sind die Bühnen, auf denen in China Theater gespielt wird – neben der traditionellen chinesischen Oper und Musicals auch Sprechtheater. Das gibt es im Land der Mitte erst seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Unter Mao wurde es zur Agitation genutzt und verlor während der Kulturrevolution gegenüber der Modelloper massiv an Bedeutung. Seit den 1980er Jahren entwickeln sich die Theaterszene und die Dramatik rasant – und finden immer wieder Strategien, den politischen Druck zu umgehen.

Von Chen Tian

Drei Ebenen sind es, auf denen sich gegenwärtig die chinesische Theaterlandschaft entfaltet: staatliche, private und unabhängige Theater. Alle drei sind durch je eigene institutionelle Zwänge und kreative Möglichkeiten geprägt. Staatliche Theater werden von den Kulturbehörden überwacht, präsentieren traditionelle, am Mainstream orientierte Produktionen und müssen sich mit bürokratischen Einschränkungen auseinandersetzen. Private, kommerzielle Theater ballen sich in den Großstädten und setzen auf populäre Unterhaltung sowie marktorientierte Tourneeaufführungen. Unabhängige Bühnen, die sich vor allem in den großen chinesischen Städten wie Beijing oder Shanghai konzentrieren und von denen einige lose an Universitäten und Kultureinrichtungen angegliedert sind, zeigen experimentelle Werke und aufstrebende Künstler*innen, die sie durch Stipendien, Workshops und Beteiligungs-Projekte unterstützen.

Öffentlich geförderte Theater: Anpassung und Werktreue

Ein zentraler Wendepunkt für das chinesische Theater war die "Theaterreform" (戏 改) von 1949, die private Bühnen in staatliche Einrichtungen überführte. So existierten 2020 in China 1.643 staatliche Theaterorganisationen auf nationaler wie auf regionaler Ebene, die zentrale Ressourcen wie Aufführungsorte, Ausbildungsstätten und Vertriebsnetze kontrollierten. Sie sind im ganzen Land verteilt und zeigen im Wesentlichen eigene Produktionen.

Die institutionellen Einschränkungen dieser Theater beruhen auf mehreren miteinander verknüpften Mechanismen. In erster Linie aber sind sie von staatlichen Mitteln abhängig, weshalb sie sich der offiziellen Kulturpolitik anpassen müssen. So entsteht ein Belohnungssystem, in dem künstlerische Programmentscheidungen von der Aussicht auf staatliche Anerkennung beeinflusst werden, und damit ein sich selbst verstärkender Kreislauf aus angepasster Themensetzungen, Hoffnung auf staatliche Auszeichnungen und Finanzzuweisungen.

In den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren wahrten systemnahe Dramatiker wie Yao Yuan, Li Longyun und Guo Shixing, die revolutionäre Narrative infrage stellten und die kulturelle Psychologie des Landes untersuchten, noch eine gewisse künstlerische Autonomie. Heute haben viele staatsnahe Künstler*innen Belohnungen und Zensurmechanismen längst verinnerlicht. Politisch genehme Produktionen betrachten sie eher als berufliche Errungenschaft denn als Einschränkung.

Wichtige Bühne des kommerziellen Theaters: Das Drum Tower West Theater © Drum Tower West Theater

Aktuelle Spielpläne zeigen eine starke Vorliebe für literarische Adaptionen, insbesondere klassischer Romane und zeitgenössischer preisgekrönter Literatur. Mehrere Inszenierungen von Cao Xueqins Roman "Der Traum der Roten Kammer" nutzten alle möglichen Bühnenformen von Drama bis Ballett. Daneben sind häufig Werke des Nobelpreisträgers Mo Yan sowie der gefeierten Autoren Yu Hua, Liu Zhenyun und Chen Zhongshi auf der Bühne zu sehen. Dieser Trend erfüllt eine doppelte Funktion: wirtschaftliche Absicherung durch eine etablierte Leser*innenschaft und politische Sicherheit, weil die Inhalte bereits die Zensur passiert haben. Anders als das deutsche Regietheater, das auf radikale Neuinterpretationen setzt, legen diese Bearbeitungen den Schwerpunkt auf erzählerische Treue und eine realistische Darstellung – inhaltlich wie ästhetisch ein konservativer Ansatz.

Der zunehmende Fokus staatlicher Bühnen auf klassische chinesische Kultur markiert einen weiteren Wandel. Die Geschichtsdramen der 1980er Jahre beruhten noch auf der intellektuellen Auseinandersetzung mit der Kulturrevolution (1966-1976). Heutige Einlassungen zu klassischen Themen sind eher an der wachsenden nationalistischen Stimmung in der Volksrepublik China ausgerichtet.

Die Inszenierung von Lao Shes "Teahouse" am Beijing People's Art Theatre veranschaulicht diese konservative Tendenz. Die äußerst populäre und seit Jahrzehnten gespielte Produktion aus dem Jahr 1958 erzählt anhand eines Beijinger Teehauses von gesellschaftlichen Veränderungen, von der späten Qing-Dynastie bis zur Gründung der Volksrepublik China. Von ihrem ursprünglich gesellschaftskritischen Anspruch hat sich die Inszenierung längst gelöst – sie ist zu einer kulturtouristischen Veranstaltung geworden. Als Regisseur Meng Jinghui und Dramaturg Sebastian Kaiser 2018 beim Wuzhen Theatre Festival eine neue Version zeigten (2019 war sie in Avignon zu sehen), die mit Fremdtexten arbeitete und versuchte, zum gesellschaftspolitischen Kern des Dramas vorzudringen, stießen sie bei Kritik und Publikum auf erhebliche Widerstände.

Privattheater: Künstlerische Integrität und Publikumserfolg

In Chinas Kulturlandschaft, in der alle Aufführungen einer offiziellen Genehmigung bedürfen und die staatlichen Institutionen vorrangig der Politik dienen, haben sich kommerzielle Theater zu einem bedeutenden Gegengewicht entwickelt. Unternehmen wie das Meng Theater Studio, Stan Lais Workshop, das Drum Tower West Theater und Magnificent Culture, alle mit Sitz in Beijing, haben mit marktwirtschaftlichen Ansätzen unabhängige Räume geschaffen. Besonders Meng Jinghui und Stan Lai, beide zudem Co-Leiter des renommierten Wuzhen Theatre Festivals und auch mit Gastspielen in Europa erfolgreich, gelang der Übergang von avantgardistischen Experimenten zu kommerziellem Erfolg. Mit Produktionen wie "Rhinoceros in Love", "Secret Love in Peach Blossom Land" und "A Dream Like a Dream" ziehen sie ein großes Publikum an, ohne ihre künstlerische Integrität aufzugeben.

Ein Beispiel für das kommerzielle Theater: Das Setting des immersiven Musicals "Apolonia" im Asia Mansion in Shanghai © Focustage

Während sich europäische und amerikanische Avantgardebewegungen oft gegen kommerziellen Druck positionierten, bedeutet kommerzielles Theater in China kreative Unabhängigkeit, weil die Einflüsse des Staates gering sind. Zu den am schnellsten wachsenden Theaterformen der letzten Jahre gehören Musicals und immersive Performances, auch dank hoher privatwirtschaftlicher Investitionen. Bedeutende Investitionen kommen von Fonds der Kultur- und Unterhaltungsindustrie, Internet- und Immobilienunternehmen sowie von spezialisierten Musiktheaterproduktionsfirmen wie Seven Ages und Focustage. Diese Investitionen haben zu bemerkenswerten Erfolgen geführt – so ist beispielsweise das Asia Mansion in Shanghai durch die Aufführung mehrerer kleinerer Musicals zu einer beliebten Sehenswürdigkeit geworden. Das Wachstum des Sektors spiegelt sich in den landesweiten Statistiken wider: Von Januar bis Oktober 2024 gab es in ganz China 13.600 Musiktheateraufführungen, die einen Kassenumsatz von 1.396 Milliarden Yuan (ungefähr 150 Millionen Euro) einbrachten.

Ein Haus, an dem sich die jüngeren Entwicklungen des kommerziellen Theaters zeigen lassen, ist das Drum Tower West Theater in Beijing. Vor der Pandemie hatte es sich auf internationale Werke spezialisiert, insbesondere auf die Stücke des britisch-irischen Dramatikers Martin McDonagh. Damit erreichte es vor allem ein gebildetes urbanes Publikum. Die wirtschaftlichen Herausforderungen nach der Pandemie haben allerdings viele private Theater dazu gebracht, ein konservativeres Programm umzusetzen – wie die schon erwähnten Adaptionen preisgekrönter chinesischer Romane. Marktwirtschaftlicher Erfolg und künstlerische Experimente sind nicht mehr so einfach zu vereinen wie zuvor.

Freies Theater: Historische Gleichnisse spiegeln zeitgenössische Zustände

In besonderer Weise ist es der unabhängigen Theaterszene Chinas gelungen, einzigartige ästhetische Handschriften und eine ganz eigene Auseinandersetzung mit historischen und gesellschaftlichen Themen zu entwickeln. An drei bedeutenden Institutionen lassen sich unterschiedliche Strategien zeigen, kommerziellen Erfolg und kreative Unabhängigkeit zu verbinden.

Die Dadao Company in Beijing, geleitet vom renommierten Komiker Chen Peisi, verzichtet bewusst auf staatliche Zuschüsse oder Auszeichnungen, um ihre Unabhängigkeit zu bewahren. Ihre Produktionen wie "The Stage" und "Dream Awakening" spielen im republikanischen China (1912–1949). Sie zeigen traditionelle Operntruppen, die ihre Existenz inmitten konkurrierender politischer Kräfte behaupten müssen. In diesen Werken verbindet Chen die für ihn charakteristischen komödiantischen Elemente geschickt mit einer tieferen emotionalen Ebene. Als Abschluss der Aufführungen zeigt die Dadao Company Passagen aus traditionellen Opernformen und schafft so Momente historischer Melancholie. Die Arbeit des Ensembles zeigt, wie historische Themen anspruchsvolle soziale Kommentare ermöglichen und gleichzeitig ein Mainstream-Publikum anziehen können.

Konflikte der republikanischen Geschichte erzählt mit komödiantischen Elementen "Dream Awakening" der unabhängigen Dadao Company © Dadao Company

Ähnlich arbeitet die Yesoo Company der Nanjing-Universität. Ihr bekanntestes Werk, "Die Einladung des Präsidenten" der 1990 geborenen Autorin Wen Fangyi, erlebte seit seiner Premiere 2012 über 500 Aufführungen – ein bemerkenswerter Erfolg! Das Stück greift die Erzählstrategien von Theatertexten wie Michael Frayns "Kopenhagen" oder Yasmina Rezas "Kunst" auf: Es verhandelt die sehr verschiedenen Reaktionen dreier Hochschulprofessoren auf eine Einladung 1943 zum Abendessen bei Chiang Kai-shek, dem Widersacher Maos. Wie erinnern die drei Eingeladenen sich rund 25 Jahre später, während der Kulturrevolution, an diese Begebenheit? Wen Fangyis vielschichtiger Ansatz, über die (mitunter trügerische) historische Erinnerung nachzudenken, macht eine komplexe politische Gemengelage sichtbar und wurde bereits mehrfach nachinszeniert.

Im Umfeld der Universität von Beijing sind die historischen Dramen des "Nine Universe"-Zyklus von Zhu Hongxuan angesiedelt. Die miteinander verbundene Stückreihe der Nine Theater Group, zu der "Universitas", "When We Two Parted", "Double Dual" und weitere Werke gehören, spielt in der republikanischen Ära. Damals, während der Umbrüche in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hatte die Universität eine wichtige Funktion für die Diskussion und Verbreitung neuer Ideen inne. Ihren Fakultätsmitgliedern und Studierenden wurde das Verdienst zugeschrieben, China in die Moderne geführt zu haben. Zhu Hongxuan und die Nine Theater Group untersuchen in ihren Inszenierungen nunmehr, wie Intellektuelle auf politischen Druck reagieren, zeigen aber auch ein wachsendes feministisches Bewusstsein in einer patriarchalen Gesellschaft.

Zeitgenössische Dramatik: Individuelle Erfahrungen und marginalisierte Perspektiven

Die Dramatikerin Li Jing @ privatDieses Muster – in historischen Stoffen Parallelen zum Heute zu zeigen – lässt sich natürlich auch für andere historische Epochen anwenden. Li Jing etwa verlegt die Handlung ihrer Werke wie "Comedy of Qin" und "Clothes of Rongyi" in die Frühlings- und Herbstperiode (770-221 v. Chr.). Die Dramatikerin, die stark von ihrem intellektuellen Hintergrund und ihrem christlichen Glauben geprägt ist, untersucht darin, wie Einschränkungen der Freiheit zu moralischem Verfall führen. Anhand des antiken Settings beleuchtet sie zeitgenössische Themen wie intellektuelle Integrität in Zeiten politischen Drucks.

Der Erfolg all dieser Werke, die im historischen Gewand heutige Konflikte durchspielen, zeigt, dass auch im gegenwärtigen gesellschaftlichen Klima ernsthafte künstlerische Auseinandersetzungen mit den relevanten Themen möglich sind. Der Rückgriff auf die Geschichte hilft dabei, politische Inhalte durch das Genehmigungsverfahren zu bekommen.

Zudem gibt es eine aufstrebende Generation junger chinesischer Dramatiker*innen, die sich grundlegend von ihren Vorgänger*innen unterscheidet. Viele dieser nach den 1990er Jahren geborenen Autor*innen, darunter etliche gegenwärtig Studierende, arbeiten außerhalb institutioneller Strukturen und lehnen große erzählerische Entwürfe ab. Stattdessen widmen sie sich individuellen Erfahrungen und marginalisierten Perspektiven. Ihre Werke untersuchen kritisch die Beziehung zwischen persönlichem und kollektivem Gedächtnis, reflektieren auch über die zeitgenössische Rolle des Theaters. Die Dominanz weiblicher Dramatikerinnen hat feministische Perspektiven und die Dekonstruktion patriarchaler Erzählstrukturen in den Fokus gerückt. Um die Zensur zu umgehen, nutzen diese Autor*innen häufig Überschreibungen klassischer Texte, die sie im Heute verorten, statt gesellschaftliche Missstände direkt zu kommentieren. Ihre Unabhängigkeit hat einen Preis: Sie können nicht in dem Maße auf Gelder, Bühnen und andere Ressourcen zurückgreifen wie staatsnahe Künstler*innen. Dafür haben sie eine größere kreative Freiheit, was zu vielfältigeren theatralen Ausdrucksweisen führt.

Gu Leis Überschreibung des Klassikers "Die Reise nach Westen" @ Shanghai Drama Arts Center

An Schlüsselfiguren wie Gu Lei lässt sich die thematische Vielfalt der zeitgenössischen Themen zeigen. Seine Werke reichen von "Evolution", das sich mit urbaner Migration befasst, über "Water Flows Down", das Vater-Sohn-Beziehungen erforscht, bis hin zu "Winged Duruo", das sich mit den Herausforderungen der Mutterschaft auseinandersetzt. Seine Neuinterpretation von Wu Cheng'ens "Die Reise nach Westen" erzählt den klassischen Roman nicht als konventionelle Abenteuergeschichte, sondern als Kritik an institutionellen Machtstrukturen. In Gus Interpretation macht der Mönch Tang Sanzang am Abend, bevor er den Heilig Berg erreicht, eine tiefgreifende Entdeckung: Sowohl er als auch die Dämonen, denen er und seine Begleiter begegneten, waren lediglich Spielfiguren in Buddhas vorbestimmten Prüfungen. Aus dieser Erkenntnis zieht Tang Sanzang den Schluss, dass die wahre Erleuchtung jenseits institutioneller Zwänge liegt. Er beschließt, seine körperliche Gestalt zu überwinden und befreit damit nicht nur sich selbst, sondern auch die Dämonen.

Die Dramatikerin Zhu Yi © privatVor dem Hintergrund ihrer Erfahrungen in den USA befasst sich Zhu Yi in Werken wie "I Am the Moon", "A Deal", "Telemachus" und "Year of the Harvest" mit Übergängen – zwischen Abreise und Ankunft, ländlichem und städtischem Leben, zwischen den Generationen. Ernste Themen behandelt sie mit leichter Ironie. Ihr jüngstes Werk, "You Never Touch the Dirt", schildert die Verstädterung Chinas anhand ehemaliger Bauern, die nun als Sicherheitskräfte arbeiten. Die sich aus dem Wegzug ergebenden Landstreitigkeiten betreffen sowohl menschliche Bewohner*innen als auch vor Ort verwurzelte Geister – und Schafe.

Wie Zhu Yi besitzen viele junge Dramatiker*innen multikulturelle und interdisziplinäre Hintergründe, die sie immun machen gegen die Übermacht der Theatertraditionen. Konventionelle Rollenaufteilungen im Theaterbetrieb interessieren sie nicht. Sie agieren als Regisseur*innen, Dramaturg*innen und Darsteller*innen in Personalunion, legen mehr Wert auf formale Experimente und Interaktion mit dem Publikum als auf perfekt ausgearbeitete Inszenierungen. Häufig nutzen sie Methoden des kollektiven Arbeitens und des dokumentarischen Theaters. Zu ihnen gehören Liu Tianya, Hu Xuanyi, Zhuang Yi, Wang Haoran, Zhang Hang und Yang Xiaoxue.

Diese aufstrebenden Künstler*innen profitieren von einem wachsenden Netzwerk. Etablierte Dramatiker*innen wie Meng Jinghui und Li Jianjun übernehmen die wichtige Funktion von Mentor*innen, etwa bei Veranstaltungen wie dem Beijing Youth Theater Festival und dem Wuzhen Theater Festival. Das von Chen Si'an verantwortete Sound and Fury Festival bietet eine experimentelle Plattform für neue Werke und Übersetzungen und fördert die Zusammenarbeit unter jungen Künstler*innen durch seine Partnerschaften mit dem Royal Court Theater in Großbritannien und dem Swiss Arts Council. In ähnlicher Weise schafft der Stückemarkt des Goethe-Instituts Beijing Möglichkeiten für junge Dramatiker*innen, kulturübergreifend zusammenzuarbeiten. Diese Plattformen interessieren sich zunehmend stärker für den künstlerischen Prozess als für das fertige Produkt und ermöglichen es den Künstler*innen, ihre Werke in ausgedehnten Phasen der Forschung und des Experimentierens weiterzuentwickeln.

Für das chinesische Theater der Zukunft sind diese jungen Dramatiker*innen und ihre unabhängigen Produktionen eine große Hoffnung. Zwar arbeiten sie innerhalb bestehender Einschränkungen, entwickeln dabei aber bedeutende künstlerische Ideen, meistern politische und wirtschaftliche Herausforderungen – und halten so Chinas Theater als ein wichtiges Medium für gesellschaftliches Nachdenken und kulturelle Entwicklung lebendig.

Übersetzung aus dem Englischen: Georg Kasch

Zurück zur Übersicht