Dialog – Interview mit Arad Dabiri und Leo Lorena Wyss

"Jetzt reden die endlich mal"

27. Februar 2025. Lange herrschte in der zeitgenössischen Dramatik und bei den Autor*innenfestivals die Textfläche vor. Aber der Dialog kehrt zurück. Wie halten es Leo Lorena Wyss, mit "Blaupause" Stückemarkt-Gewinner*in 2023, und Arad Dabiri, 2024 für "DRUCK!" ausgezeichnet, mit der direkten Figurenrede?

Leo und Arad, in euren Theatertexten ist der Dialog ja nur ein Bestandteil, neben epischen oder kommentierenden Passagen. Welchen Stellenwert hat er für euch?

Arad Dabiri: Der Dialog bedeutet mir alles. Er ist die Basis, der Kern des Schreibens fürs Theater. Aber er ist auch die größte Schwierigkeit. Bei mir ist es eine Hassliebe, man verrennt sich schnell. Sprechen zwei, drei, fünfzig Figuren miteinander – oder erzählen sie etwas über die Dialoge und es ist kein wirkliches Gespräch? Letzteres fällt mir oft erst bei der zehnten Überarbeitung auf oder wenn der Lektor sagt: Die reden nicht miteinander. Dann regt mich das furchtbar auf.

Diese Gespräche, in denen Leute hemmungslos aneinander vorbeireden, gibt es doch im echten Leben auch.

Dabiri: Wenn auf einer Feier jemand reden möchte, aber nicht zuhören, ist das in einem Theaterstück nicht so spannend, außer es ist das Thema. Aber natürlich kann alles zum Material werden.

Wie hältst du es mit dem Dialog, Leo?

Leo Lorena Wyss: Wenn ich nach einer Form für einen Theatertext suche, gehört für mich das Dialogische dazu. Aber nicht nach dem Schema "Figur A sagt, Figur B sagt" – in diese Form kann ich mich nicht reinschreiben. Für mich ist das Dialogische eine queerfeministische Praxis, in der ich das Schreiben als Suche begreife und weniger als einen linearen Fortgang von Akt 1 bis Akt 5.

Worin unterscheidet sich der Dialog für dich vom Dialogischen?

Wyss: Im Dialog geht es darum, dass zwei oder mehr Sprechende etwas verhandeln und bestimmte Perspektiven in ein Gespräch oder eine Aushandlung kommen. Beim Dialogischen passiert das auch, aber es ist weniger reduziert auf figurative Instanzen, sondern kann für mich noch mehr eine Vielzahl und Offenheit bedeuten.

Arad, was fasziniert dich an direkter Rede auf dem Theater?

Dabiri: Für mich als Autor ist das ein schmaler Grat: Was gibt man vor, welchen Freiraum lässt man für Regie und Schauspiel? Ich möchte nicht einfach nur einen Satz schreiben und der Satz ist unendlich weit in seiner Bedeutung. Ich möchte so pointiert und konkret wie möglich sein. Das Ergebnis ist immer noch ein interpretationsoffener Text, aber ich als Autor habe alles gegeben.

Was ist für euch das Utopische der Figurenrede?

Dabiri: Ich habe die Macht, den Figuren Worte in den Mund zu legen. Das ist eine kleine Ermächtigung. Ich sitze zuhause, schreibe den Text, und die Figur auf der Bühne sagt das, was ich notiere. Leo hat einen anderen Umgang mit Figuren – aber trotzdem gibt es in unseren Texten das Gefühl: die reden jetzt endlich mal.

So wie Hassan und Shirin in "DRUCK!", mit dem du im vergangenen Jahr den Heidelberger Stückemarkt gewonnen hast.

Dabiri: Entscheidend ist, dass das Stück geschrieben wurde. Es geht nicht um die einzelne Zeile oder eine bestimmte Figur. Ich denke auch nicht: Da kann ich endlich sagen, was ich denke, sondern ich bleibe bei der Geschichte. Der Ermächtigungsprozess besteht darin, dass ich da sitze und diesen Text schreibe.

"DRUCK!", uraufgeführt am Nationaltheater Mannheim © Natalie Grebe

Wyss: Das finde ich spannend, Arad, dass du sagst, das Empowerment kommt bei dir durch die Macht, den Figuren Sprache zu geben und ihnen etwas in den Mund zu legen. Ich habe diesen Weg auch probiert und habe gemerkt, er funktioniert für mich nicht. Ich hatte den Eindruck, ich muss das Empowerment auf anderem Weg suchen.

Dabiri: Macht ist dafür auch kein gutes Wort… Aber mir fällt es schwer, über Theater zu reden, weil ich mir nicht so viele Gedanken mache, wenn ich schreibe. Schreiben ist für mich kein Handwerk und keine Wissenschaft, sondern ein Gefühl.
Wyss: Ich glaube auch, bei mir ist das nichts Bewusstes, was ich mir vornehme. Es fühlt sich mehr so an, als gäb's keinen anderen Weg. Das Drama war für mich immer etwas Abgeschlossenes, Vollkommenes, ich hatte das Gefühl, da sind keine Lücken, an denen ich ansetzen kann.

Hast du auch aus diesem Grund in "Blaupause", deinem Heidelberger Gewinnerstück 2023, die Dialoge in kommentierende Texte eingewoben?

Wyss: Ja, das ist meine Suche danach, wie ich mit Perspektiven spielen kann, wie es zu Brüchen oder Ausbrüchen kommt. Ich liebe Dialoge und finde es bei anderen Autor*innen extrem toll, wenn sie reine Dialoge schreiben. Aber für mich selbst ist das Schreiben immer auch eine Suche nach Form – zu der dann wiederum die Regie eine eigene Haltung einnehmen kann. Das ist ja das Tolle am Theater: Es ist ein kollektiver Prozess: Das Spielerische ist der Ausgangspunkt, durch die Gewerke kommen verschiedene Perspektiven und Personen dazu.

Ist das der Grund, warum du fürs Theater schreibst?

Wyss: Auch. Ich suche sprachlich nach Brüchen, aber auch nach Übertreibung und Humor. Dass Klischees durch ein anderes sprachliches Bild oder durch Körper auf der Bühne gebrochen werden können, schätze ich am Theater sehr. Der Text ist noch nicht fertig, sondern macht sich in seiner Unvollständigkeit vulnerabel. Mit dieser Verletzlichkeit umzugehen, finde ich als Autor*in so spannend, gerade weil es ja ein Schreiben für Körper ist und Körper immer verletzlich sind. Das Untersuchen von Blicken im Text, das Wechselspiel mit den Zuschauer*innen – das fasziniert mich. "Blaupause" war aber auch mein allererster Text, der nochmal anders funktioniert als die beiden danach, "Muttertier" und "Apropos Schmerz", wo ich auch schon mehr im Austausch mit Spieler*innen sein konnte. Dramatisches Schreiben ist ja auch einfach Übungssache.

"Blaupause", uraufgeführt am Theater Heidelberg © Susanne Reichardt

Dabiri: Ich schreibe per se keine Regieanweisungen. Für mich ist ein Stück ein literarischer Text; auch die klassischen kursiven Regieanweisungen sind eine literarische Form. Ich denke nicht an die Bühne beim Schreiben, sondern mache meinen Teil der Arbeit und hoffe, dass der Text genug hergibt fürs Theater. Wenn er genug hergibt, kann man beim Inszenieren alles damit machen.

Wyss: Genau. Ich möchte als Autor*in einen Möglichkeitsraum schaffen. Wenn ich nur mitteilen wollen würde, was mich persönlich bewegt, könnte ich auch einen Essay schreiben. Leider wird das Stück dann trotzdem oft auf den Inhalt reduziert und es heißt, in "Blaupause" geht es um Queerness. Ja, schon, aber es gibt noch viele andere Fragen, die man anhand des Textes stellen kann.

Dabiri: "DRUCK!" ist auch kein Stück über den Rechtsruck. Es geht um die Figuren, die in einer Gesellschaft überleben, die rechts ist.

In "DRUCK!" greifst du unterschiedliche literarische Verfahren auf. Drei der Figuren kommentieren die Situationen wie ein antiker Chor, es gibt aber auch Prosatexte.

Dabiri: Die Analyse überlasse ich gerne anderen. Ich habe das Schreiben nicht an einer Hochschule gelernt. Als ich anfing, mich für Dramatik als Form zu interessieren, habe ich einfach viele Theaterstücke gelesen. Nach meinem Roman "Drama" hatte ich Lust auf eine kompaktere Form. Für mich war es Luxus, nicht in 300 Seiten zu denken, sondern in 60 bis 80 Seiten. Ich habe mich eingelesen, was die Form kann, und habe dann angefangen herumzuprobieren. Ich habe nicht gedacht: Jetzt schreibe ich drei Figuren, die sind der kommentierende Chor, wie in der griechischen Tragödie … Sie waren für mich eine Stimme, die drei Jungs auf der Parkbank.

Leo, du studierst Sprachkunst an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Inwiefern macht das für dich als Autor*in einen Unterschied?

Wyss: Ich bin tatsächlich über das Studium zum Schreiben fürs Theater gekommen. Geprägt hat mich die Lektüre der Texte von Sivan Ben Yishai, Ewe Benbenek, E.L. Karhu, Miroslava Svolikova, Thomas Köck, Enis Maci, Özlem Özgül Dündar oder auch meiner Dozentin Gerhild Steinbuch. Da ich gar nicht mit Theater aufgewachsen bin, fiel es mir lange schwer, meinen Platz zu finden. Durch das Institut aber und den Zugang zur Gegenwartsdramatik habe ich doch einen Anstoß gefunden, selbst fürs Theater zu schreiben – und mir den Raum zu nehmen.

Wird das das Dialogschreiben an der Uni gelehrt?

Wyss: Der Fokus liegt im Wiener Studiengang nicht auf Theater. Wir werden in allen Gattungen unterrichtet. Ich habe aber mehrere Kurse zum Drama belegt, da gab es auch Übungen zum Dialog. Generell finde ich es gut, das Handwerk zu lernen – um sich dann wieder gezielt davon zu lösen zu können.

Lange Jahre war bei den Festivals für Neue Dramatik die Textfläche als dramatische Form vorherrschend. Gibt es Gründe, dem Dialog gegenüber misstrauisch zu sein?

Wyss: Ich persönlich verspüre kein Misstrauen gegenüber dem Dialog, aber gegenüber einem formalen Schema, das für jede Geschichte passend sein soll. Ich muss für jede Geschichte eine neue Erzählweise suchen, und diese Suche nach einer Form ist ein langer, schwieriger Prozess. Das ist wie ein Freilegen von Schichten.

Während dieses Gesprächs haben wir miteinander im Dialog gesprochen. Warum ist das Interview dennoch kein Stück?

Wyss: Für mich liegt der Unterschied darin, dass der Text noch keine Bearbeitung erfahren hat. Er ist Material. Beim Schreiben sammle ich Material, füge es zusammen und bearbeite es so lange, bis ich auf eine nächste Ebene komme und sich eine Form, ein Grundgerüst oder Setting ergibt. In einer Bearbeitung könnte ein Gespräch vielleicht schon zu einem Stück werden. Aber Schreiben ist viel Feinarbeit. Nichts ist zufällig von dem, was da am Ende steht, anders als hier in unserem Gespräch. Alles hat einen Grund, auch wenn man ihn beim Schreiben noch nicht kennt.

Dabiri: Es steckt unfassbar viel Arbeit drin, damit ein Satz so wirkt, als sei er einfach hingeworfen. Nicht immer gelingt es, dass zwei Figuren alltäglich und salopp reden. Bei mir beginnt es mit Intuition: Ich werfe erst mal etwas hin und dann schält sich etwas heraus. Das dauert sehr lang, so wie es Leo beschrieben hat.

Leo: Der größte Unterschied zwischen Interview-Dialog und Stück-Dialog ist aber der, dass ihr fragt und wir euch unsere Standpunkte mitteilen. Und das ist etwas, was ich im Theaterschreiben auf keinen Fall will.

Interview: Georg Kasch, Elena Philipp